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清中期后官窑彩绘瓷中的御窑厂图像研究

时间:2019-06-03 03:10 来源:未知 作者:admin

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  原题目:清中期后官窑彩绘瓷中的御窑厂图像研究

  【摘 要】清中期当前的官窑彩绘瓷御窑厂图像展示出清帝对于御窑陶冶非统一般的乐趣和节制愿望。从清初到清中晚期,清帝对于御窑及窑业的乐趣也是一个渐进的过程,从我们控制无限的几个图像来说,在乾隆初年的《陶冶图》是着重对于制陶工序和工艺本身的领会,着重于制陶内部要素,而到嘉庆道光年间,清帝对于御窑及窑业的乐趣,不只仅限于制陶的内部要素,也慢慢扩大到御窑制陶的外部情况,及御窑厂全体情况。这也是上述几件景德镇御窑窑业图像之所以制造的次要缘由。

  景德镇 御窑厂遗址

  【环节词】清官窑彩绘瓷,御窑厂,图像

  以制瓷图作为粉饰的传世景德镇瓷器数量并不多,但较之于纸本版画或绘画,以瓷器绘画的形式所表示的景德镇窑业图像更具活泼性和丰硕性。粉饰景德镇窑业图像的瓷器次要集中在清中晚期,以青花和粉彩最为多见,最具代表性的有 :

  1 北京故宫藏嘉庆粉彩制瓷图折腰碗

  高 7 公分、口径 17.2、足径 6,碗葵瓣式敞口,弧壁,折腰,深腹,圈足。里白釉,光素无纹。金彩口。外白地粉彩,环碗壁绘《制瓷图》。画面以两大树将制瓷几个过程分隔,墨书“茭草”、“烧炉”等制瓷品名。底白釉书红彩方框“大清嘉庆年制”六字篆书款。

  山西省博物馆藏也藏有一嘉庆粉彩瓶,盘口,长颈,圆鼓腹,圈足,颈饰蟠螭形双耳,高 60.3 厘米、口径20.2 厘米 [1]。通体彩绘,内容为清代景德镇御窑厂瓷器出产的次要过程,共有九组构图,别离为采石、淘泥、镟坯、画坯、吹釉、满窑、烧窑、彩器、烧炉九个分歧的出产排场。图中人物浩繁,画图施釉的画师们均着长袍大褂,有的头戴瓜皮礼帽,有的还戴着眼镜,地位较着高于短衣服装、头挽发髻或戴幞头的杂工。画师们手拿之器,形体较小,如碗形,敞口,斜壁内收,矮圈足,当为盏。这个窑场可能是以烧制杯盏为主的特地窑场。

  以制瓷图为粉饰题材在嘉庆道光时多有呈现,这是一个值得玩味的现象。嘉庆即位后,太上皇乾隆仍节制着朝政,嘉庆对父皇的宠臣和 忍气吞声,以至连本人亲爱的皇后病重他也不克不及守候一旁,死了他不敢吐露哀痛,害怕和 密报太上皇本人重情寡孝。嘉庆在太上皇辞世后一举破坏和 集团,斩获了大清立国以来最大一桩贪污案,在王杰、董诰、朱 、戴衢亨等这些贤臣廉吏辅助下,全力整治吏治,消弭社会动乱,倡导精简节约,蔑视玉石古玩,一反父皇奢华陋习,开大清一代帝王勤俭俭朴的先河。比拟乾隆时代大规模的瓷器烧造,嘉庆皇帝确实很是之节流。乾隆归天后,嘉庆命令将御窑厂费用从以前的每年 10000 余两削减到每年 5000 两,嘉庆十一年又降到 2500 两,到了嘉庆十五年十二月干脆命令御窑厂终止运作。所以我们此刻见到的嘉庆官窑瓷器很是少,耿宝昌先生云 :“从总体上看,工艺技巧已行见绌,造型不及前期秀美与比例协调。……人物图案的琢、圆器类,器型歪斜,工艺欠精,彩料粗拙,色调漂浮,纹布更是犹如贴花布般的板滞。”[2]。当然嘉庆四年以前的工具仍是不错的,几乎和乾隆窑分不清晰,嘉庆四年前的瓷器几乎全写乾隆款。

  可是,一种新的粉饰图案曾经呈现了。“这时起头大量烧制的薄胎盘、碗、杯、碟类,胎体轻薄,绘工详尽,纹饰以山水名胜天然景色为主。如西湖十景、长江十景、庐山十景、洞庭十景等等,也有的绘耕织图和九狮图。[3]”这意味着嘉道间社会文化的一种转机性变化。一方面,纹饰从晚期的图案花草、山川花鸟、古代人物故事、洋彩气概又改变为现代的山川系列写生之景,在此之后呈现的《景德镇御窑厂青花圆瓷板》和《景德镇河东河西图》。古代美景确可追想,现代美景也待总结。于是,一系列现代各胜十景图的呈现意味着瓷艺绘画题材的新开辟,这也成为瓷艺全体下降时代艺人针对其时需求市场的一种立异。这种立异最终在道光当前的《景德镇御窑厂青花圆瓷板》表示出来。另一方面,沿袭康乾时代耕织图的保守,在嘉道间因为中国生齿的急剧膨胀,粮食问题使嘉庆当前的清帝们越来越实行保守的重农抑商政策,以农业手工业为主的诸业畅旺仍是嘉庆当前社会的必然要求,又在艺术立异的需求驱动之下以及广州陶冶外销画的畅销布景中,保守的陶冶图必然会走上瓷上的绘画体裁中。而在官窑的陶瓷上频频呈现粉彩乃青花的陶冶图,既和嘉庆道光帝勤俭俭朴的政管理念遥相呼应,又和其时陶业粉饰本身成长逻辑彼此媲美。于是,《陶冶图》与《景德镇御窑厂青花圆瓷板》一样,都是一个大的时代社会文化转机的符号。

  很难说嘉庆《陶冶图》碗以及《御窑厂陶冶图》在绘画上、工艺上达到了何等高的程度,可是,这是一种对陶业本身工作和劳动的必定。同时,也是对富民专业身手和特种工艺劳动的讴歌。与《天工开物》及《景德镇陶录》插图分歧,前者重在对工艺步调的申明,尔后者在于工艺图本身的粉饰神韵。两者在性质上是分歧的。前者是对专业工匠们的一种示范和演示,后者是对一般消费者的宣扬和赏识。一般消费者也能够抱着专业的目光和视角看碗上和瓶上的《陶冶图》,而此《陶冶图》也确实不因它是一种粉饰纹样而居心夸张、或削弱其工艺的精确性,但把它视为一种陶业的工艺样本确难做到。因而,工艺图的粉饰和历代陶瓷或其他工艺品的《耕织图》粉饰一样,它重在展现这种工艺的民生价值和社会感化,同时,也宣示当局者的一种政治经济的支流倡导。这种倡导,恰好是康熙乾隆鼎力倡导,嘉庆、道光帝承续为之的产品。它和康熙的陶瓷《耕织图》、乾隆的《陶冶图编次》一样,配合形成了清代帝王们的配合价值取向和治国方略,这就是以农为本,以工为辅,配合推进人民丰衣足食,以臻熙熙敦睦,共致全国承平。然而,与康熙的陶瓷《耕织图》丹青纷歧样,前者是一种高尚理念的实施,后者是一种修补时局的艰难,两者实不成同日而语。其次,从绘画工艺和陶瓷质地上而言,也难以和乾隆期间的工艺精彩相抗衡。可是,在艺术上,其斗胆稚气、略带粗放的画风和工艺、笨重粗大的造型表白 :高而大的造型似乎是社会追求厅堂大器安排的成果,晚期官窑那种小而高雅的文房雅兴被大而堂皇之器的粗犷所替代。器型之大,工艺之粗似乎仅仅是对付交差,已无雍正乾隆之时的不断改进,敷衍了事的精力。因为上方的倡导节约,画工用料一切从简,这从御窑厂大瓶的工艺和适意中一目了然。此时的出产速度之快,而工匠们心不在焉,又勤奋掩饰其对付塞责。时局的艰难必然影响御厂工匠心气和质量的讲究,这一切都奇奥地反映到这些瓷器的画面和工艺中。

  这件造型与耿宝昌所云嘉庆新创的一种器型鱼池、鸭池 [4] 很接近,均为葵口、折腰、外撇圈足,可见为此时的一种常见器型。在道光时也较为多见,耿宝昌先生称之为“花口折沿碗”。

  2 道光粉彩御窑厂图大瓶

  道光帝仍在承续其父辈们的勤奋,这从道光粉彩御窑厂图大瓶上能够看出来。这件大瓶高 63cm,口径22cm,足径 22.5cm。瓶洗口,粗颈,长圆腹,圈足,沙底。颈肩处安双异兽耳。瓶腹里面施白釉,由肩至颈部及里口施松石绿釉。现藏北京故宫博物院。这件造型与耿宝昌所云道光的一种螭耳撇口瓶器型 [5] 很接近,均为撇口、瓶洗口,粗颈,长圆腹,圈足,可见为此时的一种常见器型 [6]。瓶外通体描画清代景德镇珠山御窑厂实景图,以御窑厂内倚山而建的“御诗亭”为核心,摆布的工具辕门上各挂一面黄地墨书“御窑厂”大旗,两侧白墙黑瓦,有回廊、洞门。正中的高峻厅堂内,几人在筹议工作,厂内匠人各司其职,正分心劳作,开采、送料、拉坯、成型、施釉、吹釉、画坯、画彩、利坯、烧窑、出窑、装运等,一派忙碌的气象。此瓶以粉彩红、黄、绿、紫、蓝、黑、金等色共绘 61 人,实在地反映了清代御窑厂的出产场景,印证了相关文献中记录的御窑厂的建制、分工、出产等环境,可作为我们研究御窑厂的第一手实物材料。此件定为道光年,造型当与前面引见过的山西省博物馆藏嘉庆粉彩瓶一样。申明如斯大瓶,并非孤立出产,黄清华 [7]也告诉我,他在英国博物馆中也看到过同类大瓶,可见其出产量也不在少数。

  若是说前一件为一般制瓷工艺图,此一件则为御窑厂制瓷图。巨大的器型配以几层陶冶图,从粉饰结果上来看并不超卓,但也反映了一个时代的明显标记。本图可视为御窑厂俯视图,它以御碑亭,御窑厂的中轴线为核心,展开了“天、人、地”三布局。正好在一个大瓶的上下展开。这种对称而堂皇的布局恰好是中国古代权力布局的缩影,而御窑厂则是皇权的另一种形式的符号,因此以一种形式的“统治”洋溢全器,述说一种清代窑业的主谓布局。值得留意的是窑业主和劳动的工人二大阶级完全分歧的服装、仪表、抽象和行态。前者倨傲而立、而坐,在大堂上气势,尔后者抽象狭隘,或挑坯,或挑担,或劳作,如辛勤蚂蚁,在大堂之下,露天而行,或在窑前、工作坊里劳动。这两种泾渭分明的人物抽象恰好是清代窑业主从布局的本色内容。中国的御窑厂概况上是一个物质产物的出产单元,一个地上无形的实物空间,而此中运转的恰好是一种精力的观念,一套行为的规范,一个统治和被统治的魂灵。笔者已经说过,御窑厂的本色就是一种委托与定制的关系,这种委托和定制是由皇家与处所而告竣的一种契约,此御窑厂图表示的不是委托与契约,而是办理和出产,是统治与被统治[8]。作为汗青上最大的御窑厂图大瓶,如斯之大瓶到底是为何而制,为何意而为?是强调御厂的规模、建筑,抑或是其产物办理的形式,仍是其办理者以及工人们的面孔?笔者认为都不是,在这里着重表示的是皇权在御窑厂的运转形式,此形式通过具体的图像在器物上获得确定而传送给皇上,这与乾隆的《陶冶图编次》还纷歧样,《陶冶图编次》还有皇上对于陶冶过程、工艺领会的学问需求,它是一次对乾隆小我乐趣的满足,也含有对陶冶的赞扬与激励。而此件图像,着重的是对御窑厂本身从御诗碑自上而下的御窑厂对称的权力建筑形式,办理者与被办理者的神志、穿着、动作以及作坊、窑室等御厂运作的次要形式被记实下来,而递交给皇上的一个御窑厂运转图象,似乎在满足皇上对于御厂的形式领会,大于皇上对于陶冶本身的工艺及学问乐趣,因而,对于御厂的形式乐趣的诘问似乎是仆人对于他具有之物发生领会的强烈愿望,这涉及到皇上对于遥远的景德镇御窑厂的强烈关心,而非一般工艺的泛泛领会。嘉庆道光当前,虽然御窑费用大幅削减,办理有所松弛,御厂内部也应上方要求时紧时松,这都是因为国力不足,时局变坏的客观缘由所致,而非嘉庆道光帝的客观志愿。虽然嘉庆、道光帝否决其父皇的奢华和洋彩气概,而倡导一种务实俭朴之粉饰,但其心里其实是迫于时艰的无法之举,并非是成心为之地自毁长城。

  如 :《道光二年广储司磁库呈为知会事》磁大运经费统计在五千两银数之内报销。但道光二年十月据前任九江关打点窑务监视常兴呈报道光元年烧造磁器等费用银一万六百四十七两八钱九分八厘。大大跨越两年简直定命字,这是因为嘉庆末期堆集和元岁首年月创时所致。

  道光二年公布了新的花腔指令 :对素色彩色瓷作了新的划定,素色“着仿古用粉窑哥窑及青斑白地者”,彩色“着用霁红色并五彩花腔者,不得过艳。其洋彩及鼓出花腔之件着无庸呈进。”[9] 道光主意“繁文世伪必当力屏”,这和嘉庆的反奢华之风完全分歧,但更进一步。

  如 :《道光二十八年士魁呈圆琢瓷器呈样黄册》:被朱笔勿勾除者有 :时令酒盅二十一万零一件,五彩锦卉堆中碗二十八件,五彩蓉桂中碗二十八件,彩葡萄茶碗二十二副,青花娃娃中碗二十一件,矾红夔蝠五寸碟二十一件,大五蝠碗二六件,五蝠蝶二六件,珐琅莲花瓷盘二六件,彩八吉利串花五寸碟二六件,粉红地彩福(禄寿)[10] 瓷大碗二六件,重阳菊花翡翠地珐琅瓷碗二六件,丹桂飘香粉红地珐琅瓷碗二六件,鹊桥仙渡(翠)地珐琅瓷碗二六件,万花献瑞黄地珐琅瓷碗二六件,三阳开泰黄地珐琅瓷碗二六件。勾除者十六项自本年永停烧造。此册发往九江关监管衙门作为交接,畴前按节令按斑纹之鄙例再不克不及除,些些小事尚然如是可恨可恶之至。总之有用之物不嫌其多,繁文世伪必当力屏,初不在数十种瓷器也。

  因而,窑业图粉饰能够视为嘉庆、道光陶艺观的延续。嘉庆、道光不放在眼里“畴前按节令按斑纹之鄙例”,注重俭朴,“有用”。从窑业图到“御窑厂图”粉饰都表示了这种“有用”和“立异”,只是这种立异中,有对御窑厂本身的关心和挂虑。这是康乾盛世所无的。对于御窑厂父皇通过几代辛勤的勤奋而告竣的成绩,他们不肯毁于己手,只愿艰难维持,现实上直至清末,这种勤奋却未遏制。御窑厂图作为一种大瓶的粉饰上贡朝内,本色上是代表嘉道二帝对于御窑厂一种以视图而领会窥探掌控御用制造系统的“隐蔽希望”。这种“隐蔽希望”只是乾隆领会陶冶工艺学问乐趣的进一步成长,再加上一种无法的“掌控”愿望而已。

  3 首都博物馆藏瓷器圆面青花御窑厂图瓷板

  这种乐趣进一步表此刻首都博物馆藏瓷器圆面青花御窑厂图瓷板中。此瓷板为清代后期,但到底是道光之物,仍是同治之物尚无法定论 [11]。该器直径 72.5 厘米。瓷板是一幅采用青花料绘制的以御窑厂为核心的景德镇图,桌面上端为石岭地域,西侧是奔腾的昌江,中渡口、老鸦滩分设“奉旨卡”检验交往船只。核心绘景德镇珠山御窑厂,御窑厂为三进院落,工具两侧跨院为制瓷作坊,旋坯、画坯、施釉、吹釉、彩画、烧窑等。御窑厂大门为“仪门”,门内有“送上旨御窑厂”标旗,仪门前可见看相、茶局、命馆、赛会、风水半仙等招牌。仪门工具两侧街口分设东辕门、西辕门两处牌坊。御窑厂右侧,大戏台影壁正中书“指日高升”,右侧有程家巷、毕家街。画面下端是御窑厂庙门,上方悬“御窑厂”匾额,门外高挂“宪奉御窑厂头门”旗。庙门、仪门间相关帝庙、火神庙,庙门两侧有浮梁县衙、监管窑务的“景德司”。

  瓷板不只是研究清代景德镇建筑、全体结构的抽象材料,还印证了文献关于清代景德镇建制分布及其本能机能的记录。 是研究中国陶瓷史、清代御窑厂、景德镇汗青风尚等方面的贵重材料。

  (1) 雄伟的气焰昭显江南雄镇的世界影响力

  对比前图,本图视点最高,几乎以 75 度视角在四五百米的高度俯瞰景德镇以御窑厂为核心的景德镇富贵盛景图。这种高度是所有窑业图绘中最高的,其视野之宽阔、气焰之雄伟、构图之丰满,放置之充分、描画之精细,发色之幽雅、烧制之精彩可谓史无前例。此扛鼎之作若何能留在首都博物馆存留至今仍有很多问题。现最主要的问题是此件作品因何而制,是官窑仍是民窑,如斯大型给人最凸起的感受一个城市最次要的核心部门很骄傲的表示。若是说前面的图表示的是工艺的流程,而此图表示的是一个城市的天然与人文特征。若是说《清明上河图》表示了北宋首都汴京之豪气,是对一个伟大城市的全面图录,则此《景德镇御窑厂图》表示了清代晚期对景德镇此江南雄镇及世界瓷都的全面描画及高度归纳综合。若是把此图与谷歌景德镇地图对照,会发觉该图与空中卫星摄影的图像惊人地相像。虽然清代的景德镇与现代景德镇地质、人文地舆都有所改变,但总的地貌特征及御窑厂及昌江都根基无大变化。由此可申明晚清画师对景德镇的空间及形式把握能力惊人,同时也申明人类的视觉与心觉是对立同一的关系。视觉为心觉办事,心觉又指点视觉,心觉颠末多次的视觉归纳综合,可以或许达到与原貌附近的形式,此形式就通过《御窑厂图》而闪现出来。

  (2) 在绘画高度和青花工艺上达到汗青极点

  若是在总体上地貌特征与现实地貌惊人的分歧,但本图却仍以御窑厂为核心加以恰当的夸张和衬着,对其他部门却逸笔草草,大处着墨。但此画的费尽心计心情可见一斑。按照景德镇制瓷师龚华 [12] 引见,制造如斯大的青花精细画面从画稿描绘至分水完毕至多要一个半月时间,还不包罗画稿的创作。此画稿的创作至多要有半年时间。因而,御窑厂图的创作该当是一个细心设想的事务,并非小我工匠率意为之。考虑到此图的上限在道光之后,此图之来历因无任何汗青记述,又在北京故宫不见记实,只要可能来自首都博物馆在新中国成立后搜集珍藏。能够断言,此件工具只要可能来自道光之后的官窑产物,其时出产并非只要一件,此重工官窑青花很有可能来自清帝的授意,由督陶当局指令一流画匠拟稿完成。由于民窑制造一幅难度如斯之高的御窑厂图其实有违体系体例,有逾上之嫌,除非是御窑授意,民间匠师谁敢图之。其次,从画师的设想安插来看,此图可能也是清帝继御窑厂图大瓶乐趣的进一步延长,它为满足清帝对于御窑厂及其周边情况的进一步领会和窥探的希望。

  明清两代,从来没有一个皇帝会亲临景德镇,这虽然有交通未便的缘由,也有皇帝深居北方内宫,很少出巡到遥远的南方的缘由,即便是勤于出游的康熙和乾隆,六下江南,也只是沿运河南北大枢纽南到杭州而己,在清代交通主枢纽主干范畴之内,而要到景德镇无疑好不容易。虽然从康熙到乾隆,甚至当前清代诸帝,对景德镇所制的御窑精品“记忆犹新”,这代表了他们“德治崇高高贵”、“政治清明”和“艺术炫耀”的多重欲念,而出产此品的地域及御厂,同样是他们乐趣的核心。从乾隆初年的“陶冶图编次”不断到这件青花御窑厂全图圆瓷板,笔者认为都是为了满足清帝因不克不及来景而只能以图像来满足的另一种心理。正如我们要领会一个我们很想领会的人,却见不到他的面,只能看看他的照片,看看他事实是什么样子,长得怎样样,以满足我们对他的想象以及现实若何之间的合适程度。而从清初到清末,清帝对于御窑及窑业的乐趣也是一个渐进的过程,就从我们控制无限的几个图像来说,在乾隆初年的《陶冶图》是着重对于制陶工序和工艺本身的领会,着重于制陶内部要素,而到嘉庆道光年间,清帝对于御窑及窑业的乐趣,不单不只仅限于制陶的内部要素,也慢慢扩大到御窑制陶的外部情况,及御窑厂的全体情况。这也是上述几件景德镇御窑窑业图像之所以制造的次要缘由。因而,笔者认为,这件作品必定出自御窑,并由清帝授意为之,并且不只一件,但因为制造、绘画、分水、烧制难度高,能成这一件,已属不易,况且此件并非完满无瑕,细看此件,也有很多藐小落渣和黑点。此件工具,尚未找到清宫档案记实,也可能暗示在清道光之后,政治乱象叠生、国力不竭下降,内府档案办理松弛,记实不勤、毛糙。现实上,我们看此时的内府档案和造办处档案,呈现很多行草书迹记实,又有多处涂改,对比雍正乾隆的工整、规矩正楷字,简直无法同日而语。因而,此件材料的记实大概还有,大概没有找到或丢失。也有可能这件工具运到北京,就底子就没有注录,因各种缘由,没有呈览,遂因社会政局俄然变坏,这件工具被司库的寺人秘藏内库,一旦乱发被挟带或盗窃出库。我们晓得清代后期,清宫瓷库有过多次盗窃事务,最初查出被偷的工具,也多是清宫档案上有多次注录的工具,而没有注录的工具被偷是很容易的。因而,要领会这件工具的前因后果,可能又是一个主要的清代宫廷供物办理的严重话题。如有线索,笔者还会追查。

  《景德镇陶录》

  在构图上以御窑厂为核心,景德镇街道、衡宇成圆形陈列。以御窑厂为圆心构成河道街道山脉“万国来朝”的一种场合排场。这是一幅骄傲的图像。由于从绘画高度仍是青花手艺高度、瓷板制造高度都居一流,此图脚本的创作可谓难度庞大,在无限的空间要把景德镇御窑厂及次要部位及布镇、道路、河道、山脉交接得清清晰楚,非得要有主次分明,全局在胸的统筹能力。在大局了然于胸的环境下,本图充满了诗意。道路在御厂四周有目标地舒展,河道擦肩而过,山脉似波澜般地跳舞,整幅图像仿佛一条巨龙回旋在画面地方,四周山川仿佛云水激荡。整个御窑厂仿佛龙的头部,两边的院宇仿佛双眼,厂之仪门仿佛龙口,也不知画工成心为之,仍是冥冥巧合。但龙形山川系风水学中的大吉之地。

  严酷地说,此大件瓷板要烧成功也属不易。此件发色幽亮,色料深厚稠密,在画工、填色、分水、瓷板制造均属上乘,但细心旁观釉面,仍有很多落渣和黑点,能够说是一件略有弊端的作品,这也可能是它最终未进入清宫的缘由。而同时所烧的几件,不见海表里有所报道,更见此件之传播不易。

  (3) 此件瓷板是当为清道光当前的官窑“磁心围屏”

  清代瓷板画有青花、五彩几种,产物比明代要多,从实物材料来看,青花、粉彩、五彩呈现并驾齐驱的场合排场。嘉庆当前陶瓷出产日就衰败,但瓷板画仍然受人崇尚,品种倒是更多,长方形、圆形、卵形、菱形、横条、扇形等形式无一不有,且瓷板画面积更大。

  从此件大型瓷板青花画面也可鉴定此非桌面,而是圆形瓷板屏风镜心。据笔者查阅《嘉庆拾伍年清档》,各式磁桌面在清嘉庆十五年就有出产,如 :

  嘉庆拾伍年蒲月十七日,员外郎德璋 ( 日字旁章 )来说 :寺人福禄交各式磁桌面十二件,香几面四件。九江关监视广惠进。传旨 :各式磁桌面着配紫檀木炕桌十二张,香几面配做紫坛木。香几四件先画样呈览。钦此。于六月初六日画得雕紫坛坑地桌香几等纸样四张交寺人福禄呈览。奉旨 :照依所拟斑纹尺寸成做。钦此。於七月十六日做得各式磁桌面八张交进。奉旨 :长方地桌二张交清夏斋,长方炕桌二张交涵秋馆,圆地桌二张交敷春堂,半圆炕桌二张交生冬室。钦此。又於九月十八日做得各式磁面桌八张交进。奉旨:俱交如园 [13] 安设。钦此。

  从档案得知,嘉庆朝御用瓷远远少于乾隆朝,磁价银年例不得过二千五百两之数。但磁桌面、磁砖、镜心的出产俄然添加,似乎在支撑嘉庆帝架构绮春园的勤奋。而响应的工艺在嘉庆朝的严重冲破。如 :

  《嘉庆十六年十二月二十三日总管内务府等衙门谨奏为奏闻事》[14]

  为圆明园清夏斋问月楼二处 [15] 使用磁砖二百五十二件 ( 上色 ),用过制价解费等项银二千四百七十一两一钱二分,已敷年例开销之数。所有如圆使用磁砖二百三十八件用过制价并旱运解费等项银两该监视广惠自行捐办,不请开销

  《嘉庆十七年各作成做活计清档》九月二十七日员外郎方检来说寺人福禄交广惠进各式磁桌面八张。传旨 :交造办处成做桌八张,务于来岁二月间做得呈览。钦此。随画得雕紫檀木万福万寿桌样一张,瓜瓞绵绵桌样一张,三多吉庆桌样一张,海屋添筹桌样一张,于十月二十日随活呈览。奉旨 :照样每样成做一对,钦此。木作匣作呈稿。

  《嘉庆十八年各作成做活计清档》九月二十九日员外郎方检、百福来说寺人福禄交粉地洋彩群仙庆贺元桌面一对,黄地洋彩三多吉庆长方桌面一对,松绿地洋彩万福万寿半元桌面一对,九江关监视德泰呈进。宫粉地洋彩福寿绵绵天香机 ( 几 ) 面一对。传旨 :交造办处成做。钦此。於十一月二十三日将磁桌面八张画得雕紫檀木万福万寿半元炕桌一对,纸样一张。群仙祝寿元高桌一对纸样一张,三多吉庆方高桌一对纸样一张,福寿绵绵香几桌一对纸样一张,持进交寺人满意呈览奉旨照样准做。钦此。油木作呈稿。

  由此可知,嘉庆十八年出产的磁桌面有福禄交粉地洋彩群仙庆贺元桌面一对,黄地洋彩三多吉庆长方桌面一对,松绿地洋彩万福万寿半元桌面一对,宫粉地洋彩福寿绵绵天香机 ( 几 ) 面一对,九江关监视德泰呈进。可见其时桌面出产多为一对,且喜用洋彩手艺粉饰。外形有圆形、半圆形、长方桌。

  《嘉庆二十一年各作成做活计清档》九月二十四日员外郎百福、彭年、寺人董广泰来说,寺人满意交万年吉庆圆光瓷桌面成对,灵仙祝寿长方瓷桌面成对,福寿棉长新月桌面成对。九江关监视任兰佑进。事事如意瓷天香几面成对。传旨 :磁桌面四对先拟画纸样或在城内或回圆明园呈览,做得时于来岁二月在圆明园呈进。钦此。于十月初八日画得雕紫檀木见圆二尺二寸,通高二尺六寸圆光地桌纸样一张,长二尺四寸八分,宽一尺五寸五分,高一尺二寸长方炕桌纸样一张,长二尺四寸八分,宽一尺五寸五分,高二尺六寸长方地桌纸样一张,长二尺六寸五分,中宽一尺三寸,高二尺六寸新月地桌纸样一张,长一尺六寸宽一尺一寸七分,高二尺六寸香几地桌纸样一张持进呈览。奉旨 :圆光新月香几形准做,地桌长方形准做,炕桌得时於来岁二月在圆明园呈进。钦此。於二十二年二月初九日将成做得磁面桌八张持进呈览,交圆明园讫。油木作匣裱作呈稿。

  若按清代尺寸一尺 32 公分计较,圆桌直经为二尺二寸,换成公分为 70.4 公分。考虑到要除去桌边框,两边各去 10 公分,则此磁圆桌面直径约 50 公分摆布。[16] 而长方地桌最长二尺四寸八分,新月地桌最长二尺六寸五分,换成公分也就是 79.36 到 84.80 公分,则此磁桌最长不外 60 至 64 公分。

  《道光四年穆彰阿成格谨奏为遵旨查明库存事》:

  道光四年蒲月二十一日圆明园器皿库此刻实存装修什物清单 :……明瓦窗八扇,明瓦九百三十二片,碌地洋彩紫葵花磁砖十五块,青花五彩瓜蝶磁砖十七块,青白砂石座石墩石鼓二十四个,青花磁砖八寸至一尺并半块三角共二百五十三块。……紫檀嵌磁心围屏十二扇。

  在这里,除一尺磁砖外,还有“紫檀嵌磁心围屏十二扇”,则道光年间,有磁心围屏,从首博“御窑厂”圆磁板来看,则它不是磁桌面就是“磁心围屏”,设想若用一幅画工很重又十分贵重的“御窑厂图”作磁桌面不太合适,而作抚玩性宝贵性很强的“磁心围屏”倒有可能。又嘉庆磁板直径可达 60 公分,而此磁板当在道光当前,直径达 72 公分,申明磁板手艺更高,则此磁板的呈现很有可能就是道光年间及当前的“磁心围屏”。

  清中期当前的官窑彩绘瓷御窑厂图像展示出清帝对于御窑陶冶非统一般的乐趣和节制愿望。从清初到清中晚期,清帝对于御窑及窑业的乐趣也是一个渐进的过程,从我们控制无限的几个图像来说,在乾隆初年的《陶冶图》是着重对于制陶工序和工艺本身的领会,着重于制陶内部要素,而到嘉庆道光年间,清帝对于御窑及窑业的乐趣,不只仅限于制陶的内部要素,也慢慢扩大到御窑制陶的外部情况,及御窑厂全体情况。这也是上述几件景德镇御窑窑业图像之所以制造的次要缘由。

  参 考 文 献

  [1] 李勇 . 从清嘉庆粉彩窑工制瓷图瓶看景德镇制瓷工艺 [J].文物世界 ,1999 年 01 期

  [4] 鱼池鸭池 :清嘉庆朝创烧器形之一,风行于晚清 . 器身上部为海棠式长盘,下连高足 . 托盘腹深者名为“鸭池”,腹浅者名为“鱼池”,均为饮宴间餐具

  [5] 鱼池鸭池 :清嘉庆朝创烧器形之一,风行于晚清 . 器身上部为海棠式长盘,下连高足 . 托盘腹深者名为“鸭池”,腹浅者名为“鱼池”,均为饮宴间餐具

  [7] 黄清华,深圳古陶瓷研究所助理研究员

  [8] 笔者在《清代御窑的六大特点之五之六:“影子窑场”与“财出内府,不扰处所”》中提出 :清代官御窑逐步离开出产烧制而逐步走向委托民窑承担的体例预示着官御窑正成为一个以创意和设想为主的部分,而响应的出产、制造和烧制则由民窑完成,这就是清代御窑的“虚拟化”和“去出产化”. 见《紫禁城》2007/10 期,130 页

  [9]《道光二年广储司磁库呈为咨行九江关监视改烧颜色式样磁器事》于道光二年蒲月十五日总管内务府大臣禧常面奉谕旨 :九江关所进磁器颜色花腔均属欠安,着寄信九江关监视嗣后呈进磁器素色着仿古用粉窑哥窑及青斑白地者,其彩色着用霁红色并五彩花腔者,不得过艳。其洋彩及鼓出花腔之件着无庸呈进。如本年年节应进磁器业经烧造改办不及仍准其依旧呈进,俟来岁端阳节再行遵照所改颜色式样呈进 . 钦此 .

  [10] 此处字脱,下同

  [11] 李一平 . 景德镇明清御窑厂图像与首都博物馆藏“青花御窑厂图圆桌面”的年代 [J]. 文物 .2003 年第 11 期 . 总 570 期

  [12] 龚华系江西省工艺丹青妙手,擅长官窑陶瓷仿制,他为首都博物馆仿制过该瓷板,对此工艺十分熟悉

  [13] 如园位于长春园东南隅,乾隆三十二年南巡至江宁(今南京市)后,模仿明代上将徐达的瞻园建置

  [14] 以上清档均引自北京铁源陶瓷研究院、中国第一汗青档案馆 :《清宫瓷器档案全集 (52 卷 )》、中国画报、2009 年版,下同

  [15] 绮春园成园于乾隆中叶,虽然乾隆皇帝是它的始作俑者,绮春园的次要修建工作倒是在嘉庆皇帝手里完成的 . 嘉庆皇帝已经效仿他的父皇,把绮春园归纳为“绮春园三十景”. 不外,“绮春园三十景”远没有“圆明园四十景”那样名头清脆 .从功能上来看,道光初年当前,绮春园便次要成为了大清国太后太妃们的园居之地

  [16] 一米等于 100cm,古代分歧期间,一尺长短分歧 商代,一尺合今 16.95cm,按这一标准,人高约一丈摆布,故有“丈夫”之称 ;周代,一尺合今 23.1cm ;秦时,一尺约 23.1cm ;汉时,一尺大约 21.35—23.75cm ;三国,一尺合今 24.2cm ;南朝,一尺约 25.8cm ;北魏,一尺合今 30.9cm ;隋代,一尺合今 29.6cm ;唐代,一尺合今 30.7cm ;宋元时,一尺合今31.68cm ;明清时,木匠一尺合今 31.1cm

  文来历于:基金项目 :本研究系 2008 年江西省高校人文社科重点赞助研究项目《汗青中景德镇的图像》研究功效。

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